Anneke Smelik (NL)
'Net als Michael Jackson bevindt Prince zich op een kruisvlak tussen zwart en wit, en mannelijk en vrouwelijk, maar in zijn raciale en seksuele ambiguÔteit is hij veel provocerender. Hij is een van de weinige popsterren die het mannelijk lichaam op een expliciet seksuele manier erotiseert. In zijn optredens combineert hij uitingen van zowel extreme vrouwelijkheid als mannelijkheid. Gekleed in excessieve gewaden van kant, sieraden, boa's en lingerie dan wel in stoer leer, offert hij gewillig zijn kont aan de kamera, paradeert als een hoer en gaat altijd een of meerdere keren uit de kleren. Met zijn sex-appeal speelt hij geraffineerd in op zowel een homo- als een heteroseksueel publiek. "Some friends call me pansy [flikker], but you may call me princess", fluistert Prince zwoel als hij de liefde bedrijft met een microfoon tijdens een concert. Maar terwijl hij malicieus een klassiek vrouwelijke positie inneemt, verliest hij nooit zijn streken als macho. Zo kan hij in een voortdurende flirtation met het publiek zich ontkleden in een striptease, om de lange verleidelijke scene opeens als een hard beukende kerel te eindigen. Op het moment dat Prince seksuele stereotiepen lijkt op te blazen, schept hij verwarring door ze juist weer tevoorschijn te halen.'
 
Ruim tien jaar geleden schreef Anneke Smelik, tegenwoordig hoogleraar visuele cultuur in Nijmegen, een lang artikel over gender-benders in de popmuziek. Ze bekeek videoclips van Madonna, Grace Jones, Michael Jackson en natuurlijk Prince. Bovenstaand fragment vind je hieronder terug in het volledige artikel, dat nog even helder, vindingrijk en geestig werkt als destijds. 'Als Prince een vriendin wil zijn, welke positie rest dan zijn vriendin?'
(En er zit ook nog een uitvoerige bibliografie bij ook!)
 

***
 
CARROUSEL DER SEKSEN
 

Anneke Smelik
 

De verschijnselen van het leven
zijn te vergelijken met
een droom, een fantasma, een luchtbel,
een schaduw, een dauwdruppel,
een schijnvertoning, een lichtflits,
en zo moeten ze beschouwd worden.
Vajracchedika Soetra
 

"Oh mijn god, ik krijg een stijve", roept Madonna opgewonden uit in de film In Bed With Madonna, terwijl Prince "If I was your girlfriend..." zingt op de LP Sign Of The Times. En de gaten mogen dan in zijn gezicht vallen, het is Michael Jackson in ieder geval gelukt steeds meer op zijn idool Diana Ross te lijken.
Het zijn stuk voor stuk tekens van een fenomeen binnen de populaire cultuur dat zo mooi met de Engelse term 'gender bending' aangeduid kan worden. Gender benders - 'sekse-ombuigers' in een letterlijke en niet zo klinkende vertaling - zijn popsterren van beiderlei kunne die hun uiterlijke verschijningsvorm omsmeden naar het beeld van de andere sekse. De voorbeelden liggen voor het oprapen: Annie Lennox tijdens concert-optredens met haar korte haar, in klassiek colbertpak met hoed, en een rode beha; de vroegere David Bowie; of zijn softe opvolger in een vrouwelijk-excentriek uiterlijk, Boy George; Grace Jones als machine-mens met blockhead kapsel, gespierd lichaam en een very cool look. Met hun androgyne beeld verschuiven en verwarren zij de traditionele scheidslijnen tussen de seksen. Hoewel de popmuziek altijd een transgressieve cultuur is geweest wat betreft seksualiteit, dateert het overschrijden van grenzen tussen de seksen van de jaren tachtig en vraagt als recent fenomeen om de aandacht.
Gender bending - de uiterlijke vermenging van mannelijke en vrouwelijke sekse-stereotiepen - is vooral een verschijnsel dat valt waar te nemen in uitingen van de hedendaagse populaire cultuur, zoals mode of videoclips. In dit artikel sta ik stil bij beelden van gender bending binnen de popcultuur, waarmee deze beeldvorming inherent verbonden is. Het gaat mij om de voorstellingen van het vrouwelijke en het mannelijke door gender benders. Voorstellingen "are more 'real' than the reality they are said to represent or reflect". (Kappeler, 1986: 3) In een postmoderne cultuur zijn voorstellingen geen weerspiegelingen van een werkelijkheid, maar constructies die nieuwe betekenissen creŽren. Gender benders geven met hun lichaam en uiterlijk andere betekenissen aan het seksuele verschil.
Voor mijn culturele verkenning van de visualisering van het vrouwelijke en het mannelijke in de postmoderne cultuur van videoclips, breng ik twee onderzoekslijnen uit de jaren tachtig samen: de poststructuralistische analyse van de postmoderne cultuur en de feministische visies op sekse-identiteit en sekse-ambiguÔteit.
Sekse-ambiguÔteit is geen nieuw verschijnsel. Wel is gender bending onlosmakelijk verbonden aan de fundamenteel ambivalente cultuur van het postmodernisme, waarin zekerheden worden aangetast. Zo ook de vastgelegde betekenissen rond sekse. In de bespreking van de gender-bending van popsterren, zal ik dan ook dieper ingaan op de dubbelzinnigheden en paradoxen van de postmoderne cultuur die ons omringt. Maar eerst ga ik nader in op het feministische onderzoek om later terug te komen op theorieŽn over postmodernisme.
 
De ambiguÔteit van identiteit
Gender (geslacht) vormt een centraal begrip binnen feministische theorie. Het duidt op de culturele vorming van sekse: gender of geslacht is de manier waarop het schijnbaar eenduidig gegeven biologische sekse, vorm en betekenis krijgt binnen een cultuur. Om met Simone de Beauvoir te spreken: hoewel je als vrouw geboren wordt (sekse), wordt je gedurende de rest van je leven ook altijd weer tot vrouw gemaakt (geslacht).
In de feministische opvatting is de verhouding tussen sekse en geslacht een ideologische, waarbij lichamelijke verschillen gebruikt worden om een bepaalde geslachtelijke identiteit af te dwingen. Deze verhouding staat dan ook geenszins vast, maar wordt historisch en cultureel bepaald. Wie de film Orlando (1992) van Sally Potter naar het boek (1928) van Virginia Woolf heeft gezien, met de seksueel ambigue Orlando in de hoofdrol, heeft kunnen waarnemen hoe de rol, het beeld en de betekenis van mannelijkheid en vrouwelijkheid opzienbarend transformeren door de jaren en eeuwen heen en in vergelijking met andere culturen. (Mak, 1992)
De formele scheiding tussen sekse en geslacht maakt het mogelijk om seksuele identiteit te 'denaturaliseren'; dat wil zeggen vrouwelijkheid is geen natuurlijke categorie. De veronderstelde minderwaardigheid van vrouwen is geen biologisch gegeven, maar een culturele constructie.
In navolging van theoretici als Teresa de Lauretis (1987) en Judith Butler (1990) vat ik de categorie 'vrouw' op als een proces, als een voortdurend in-wording-zijn, als een constructie die geen oorsprong noch einde kent. Een vaststaande betekenis van vrouwelijkheid (of mannelijkheid) kan niet gegeven worden, want de categorie van vrouwen is intern gefragmenteerd door andere categorieŽn zoals klasse, leeftijd, etniciteit en seksuele voorkeur. In recente feministische theorievorming wordt algemeen de diversiteit en de fundamentele openheid van de categorie 'vrouw' benadrukt. (Nicholson, 1990)
In de westerse cultuur lijkt de binaire oppositie tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid dan wel stevig verankerd, maar in feite is deze dus behoorlijk wankel en precair. In hun recente boek over culturele voorstellingen van sekse-ambiguÔteit, stellen Julia Epstein en Kristina Straub (1991) dat deze instabiliteit het culturele en maatschappelijke belang aangeeft dat op het spel staat. Omdat sekse een van de primaire principes is die opposities tot een hiŽrachische relatie maakt, kan de overschrijding van de grenzen van sekse het binaire systeem op losse schroeven zetten.
Vanwege het subversieve potentieel om vaststaande en beperkende betekenissen van sekse aan het wankelen te brengen, is het voor feministische cultuurcritici dan ook aantrekkelijk om seksuele dubbelzinnigheden en ambivalenties rond sekse te onderzoeken. Sekse-ambiguÔteit kan een effectief verzet vormen tegen heersende en onderdrukkende opvattingen over sekse en seksualiteit.
Toch is het naar mijn idee niet helemaal onproblematisch om de categorie van 'vrouw' te ondermijnen, omdat feministen tevens zoeken naar een identiteit als vrouw. Dit duidt op een dilemma in de vorm van een tegenstrijdige behoefte om de categorie 'vrouw' zowel op te eisen als open te breken. De spanning tussen een politiek van sekse-identiteit en een politiek van sekse-ambiguÔteit, maakt dat de feministische onderzoeker culturele ambivalente uitingen rond sekse met behoedzaamheid moet tegemoet treden.
Butler (1990) vat sekse voornamelijk op als een performatieve (taal-)handeling, die steeds opnieuw herhaald moet worden om identiteit te vestigen. Identiteit is een betekenis-gevende praktijk. Wat subjecten volgens Butler nu openstaat aan verandering, is de mogelijkheid van een variatie. Als vorm van sekse-ambiguÔteit is gender-bending zo'n variatie in de betekenisgeving rond sekse. Gender-bending verandert de conventionele verhouding tussen sekse en geslacht. Historisch gezien lijkt het verschijnsel te zinspelen op het oude ideaal van androgynie, maar dan wel in een postmoderne vorm. Ging het in het androgyne ideaal om een verwezenlijking van het ware zelf in de spirituele eenheid van mannelijkheid en vrouwelijkheid, bij het gender benden wordt eerder een spel gespeeld dat elke vaste seksuele identiteit ter diskussie stelt. Gender bending vindt niet plaats in de meditatieruimte, maar op het videoscherm of bij de plastisch chirurg. Dit wekt de indruk dat gender een kwestie van stijl is.
Met klassieke travestie heeft deze trend in de popcultuur weinig van doen. In travestie is er sprake van een toneelspel; de travestiet speelt een sekse-rol die afgelegd en afgeschminkt kan worden. Als toeschouwer ben je in de regel op de hoogte van het eigenlijke geslacht van de artiest. Zo is het moment van de onthulling een belangrijk moment in travestiefilms, zoals in Tootsie en Victor/Victoria. (Bell-Metereau 1985) Travestie bevestigt vrijwel zonder uitzondering bestaande vooroordelen over sekse - denk maar aan de mysogyne Maarten 't Hart die opeens zo graag erelid wil worden van de tweede sekse. Waar travestie de onderliggende tegenstelling van het seksuele verschil intact laat, schopt de gender bender deze oppositie speels in de war. Dit roept de vraag op of gender-bending als strategie vrouwen (en mannen) uit het harnas van sekse-identiteit bevrijdt of hen er juist op een subtiele manier weer in bevestigt. Een reden te meer om het spel van gender bending op zijn subversiŽle mogelijkheden te onderzoeken.
Vanuit het perspectief van het seksuele verschil, opgevat als een asymetrie tussen de seksen, richt ik me op vrouwelijke en mannelijke gender benders in de popcultuur. Ondermijnen of bevestigen zij sekse-identiteit met hun ambigue voorstelling van sekse? Bewerkstelligt de asymmetrie tussen de seksen verschillende effecten en betekenissen voor de vrouwelijke of de mannelijke gender bender?
 
'Iedereen is van plastic'
Al leek David Bowie met zijn baardje vorig jaar het toonbeeld van de nieuwe vader, ooit was hij de voorloper van de gender benders van vandaag. Als Ziggy Stardust droeg hij excessieve make-up en oranje haar, pronkend in lange gewaden waaronder hij geschoren benen ontblootte in hot pants. Bowie's ambigue spel met geconstrueerde zelfbeelden impliceert een verschuiving van sekse. Seksuele identiteit is voor hem niet meer dan een beeld of verschillende beelden waarmee hij mannelijkheid en vrouwelijkheid problematiseert.
Bowie breekt met de rebellie van de rock-scene uit de jaren zestig tegen de onechte en goedkope beeldcultuur van de consumptiemaatschappij. Hij ontwikkelt een stijl van koele en afstandelijke glamour. Geen speurtocht naar het authentieke zelf, maar een schaamteloos tentoonspreiden van kunstmatigheid. Dit past overigens naadloos in de trend van de pop art die het alledaagse tot kunst verheft in het tijdperk van mechanische reproduktie. Zoals Andy Warhol het verwoordt: "Everybody's plastic -- but I love plastic. I want to be plastic." (geciteerd in Dyer, 1990: 154)
De theatrale manier waarop Bowie zijn imago manipuleert, maakt zijn androgyne uiterlijk tot een schouwspel. Hij verandert als een van de eersten de popsong van ware communicatie tussen zanger en publiek in een visueel spektakel. In zijn optredens wordt popmuziek een performance, waarmee Bowie inspeelt op een steeds sterker wordende beeldcultuur. Een belangrijk gevolg hiervan is dat het muzikale optreden het terrein wordt van pure fantasie. Bowie geeft de realiteit op voor een spel vol dromen en verbeeldingskracht. En met zijn gender-bender beeld-vorming roept hij vragen op rond sekse en seksuele identiteit. Bij Bowie is het niet langer alleen de muziek, maar in toenemende mate ook de stijl die de communicatie bepaalt tussen artiest en publiek. De popartiest biedt zichzelf als een beeld aan de toeschouwers. Centraal in de beeldvorming staat de voorstelling van het zelf, dat wat de stijl wordt; de Bowie-stijl. Voor de fans betekent een imitatie van de stijl de uitdrukking van hun maatschappij-opvatting of van hun verlangen ergens bij te horen.
Dat stijl een vorm van subcultureel verzet kan zijn, laat vooral de punkbeweging zien. Met hun schokkende stijl in haardracht en kleding cultiveren de punks visuele provocatie. Zij maken hun lichaam en zichzelf tot een extreme vorm van spektakel. Punks keren zich met een a-sociale stijl tegen de heersende cultuur. Zoals Janet Bergstrom schrijft: "[...] style is what subcultural groups use to mediate between irreconcilable realities." (1991: 49) De agressieve stijl van punks drukt ideologische conflicten uit. Omdat hun stijl zich tegen het 'natuurlijke' keert, is volgens Bergstrom gender bending een belangrijk element binnen de punkstijl. Punks keren zich tegen de 'natuurlijke' betekenissen van sekse en bevragen de gefixeerde grenzen tussen de seksen. Zij bestrijden en verwerpen conventionele beelden van vrouwelijkheid en mannelijkheid in hun creatie van groteske en provocerende tegenbeelden.
Punk komt als heftige subcultuur dicht in de buurt van het carnavaleske protest binnen een dominante cultuur zoals Mary Russo dat in navolging van Mikhail Bakhtin beschrijft. De punk draagt haar of zijn visuele buitensporigheid als een nihilistisch masker dat het tekort van de heersende cultuur uitvergroot en omkeert. Het oppositionele verzet van de punk krijgt vorm in een 'grotesk' lichaam; een extreem en excessief lichaam dat zijn eigen grenzen overschrijdt. (Russo 1986: 219) Zeker ook de grenzen van sekse. De groteske en ambivalente stijl van punks ondermijnt zo bestaande sekse-stereotiepen.
 
Postmodernisme
De visualiserende trend waarop David Bowie reeds anticipeerde vindt zijn beslag met de komst van de videoclip. Dit medium is immers de triomf van het beeld. De videoclip creŽert een visuele cultuur van het recyclen en de kunstmatigheid, wat de clip bij uitstek tot een postmodern medium maakt.
Het begrip 'postmodernisme' is een bijzonder rekbaar en vaak zelfs vaag begrip geworden dat vele betekenissen kan hebben: "[...] postmodernism means many things to many people". (Ross, 1988: vii) Zelfs Andreas Huyssen die nauwkeurig de geschiedenis van de term natrekt en de verschillende terreinen van het postmodernisme diepgaand verkent, waagt zich niet aan een definitie. (Huyssen, 1990) Voor een helder begrip van het fenomeen van de videoclip, wil ik toch een poging ondernemen om nader te omschrijven wat ik hier onder postmodernisme versta.
Postmodernisme betekent in eerste instantie een historische conditie; het maakt de complexe en zeer tegenstrijdige werkelijkheid uit van de postindustriŽle maatschappij waarin wij leven. Andrew Ross benadrukt de dagelijkse realiteit van de postmoderne cultuur:

Het is belangrijk om te onderkennen dat de postmoderne cultuur het werkelijke medium is waarin wij allen tot op zekere hoogte leven, ongeacht hoe ongelijk de effecten beleefd en gevoeld worden langs het het grillige spectrum van kleur, sekse, klasse, regio en nationaliteit. (1988: vii-viii)
 
Postmodernisme vormt dus een conditie van de hedendaagse cultuur, waar we niet buiten kunnen staan, ook al verkiezen velen om dit te negeren. Volgens Jameson (1984) brengt deze ontkenning van het postmodernisme als historische consequentie van post-industriŽle capitalisme nostalgie teweeg. Hij laat er geen twijfel over bestaan dat nostalgie een vorm van ontkenning van de historische conditie is.
Door postmodernisme vooral als een praktijk op te vatten, of beter gezegd een veelheid aan praktijken, wordt het interessant om bepaalde effecten ervan te onderzoeken. MTV, het tv-kanaal dat vierentwintig uur per dag een continue stroom van clips, reclame en programma's rond popmuziek uitzendt, is zo'n typische postmoderne praktijk. Dit medium is een belangrijk instrument in de betekenisgeving van het seksuele verschil. Omdat popcultuur in hoge mate de (gefragmenteerde) identiteit van vrouwen en mannen mede vormgeeft, ben ik geÔntrigeerd door de werking van videoclips die verder strekt dan het muzikale en visuele behang van mijn huiskamer. Het commerciŽle karakter is zo vermengd met het medium van veel postmoderne praktijken zoals MTV, dat de kijker de beelden gedachteloos consumeert. De (post-)marxistische criticus Fredric Jameson plaatst de opkomst van het postmodernisme in direkt verband met multinationaal capitalisme. Alles, ook cultuur, wordt consumptie:
 
In postmodernisme heeft iedereen geleerd cultuur te consumeren via de televisie en andere massamedia [...] De vraag hoe je tegenover jezelf rechtvaardigt hoeveel tijd je besteedt aan de consumptie van cultuur, is verdwenen; je bent je er niet langer van bewust het te consumeren. Alles is cultuur, de cultuur van de (koop)waar. (Interview met Jameson door Stephanson, 1988: 26)
 
In de postmoderne carrousel van de visuele cultuur waarin wij leven, consumeren we dagelijks een grote hoeveelheid beelden zonder er bij stil te staan. De voortdurende stroom van beelden maakt tegelijkertijd zo opdringerig en zo vanzelfsprekend deel uit van de cultuur die ons omringt. Hier is sprake van een soort paradox: in de haast cannibalistische consumptie van deze beeldcultuur dwalen wij rond als visuele analfabeten. Dit doet de behoefte ontstaan om die beeldvorming te analyseren, bijvoorbeeld waar het de veranderende beelden van vrouwelijkheid en mannelijkheid betreft. De postmoderne videoclip zou zich volgens vele critici aan elke betekenis en aan kritische afstand onttrekken, waarmee de rol van de kritiek uitgespeeld zou zijn. Dit lijkt mij te veel op het pessimisme waarmee de intellectuelen uit de Frankfurter school vervuld waren over massacultuur. De postmoderne criticus ziet ook het positieve potentieel van deze nieuwe situatie. Ik zie dan ook geen reden om me door een postmoderne werkelijkheid die ik dagelijks ervaar zo fataal buiten spel te laten zetten. Zeker vanuit het perspectief van het seksuele verschil valt er genoeg zinnigs over de videoclip te melden, zonder te vervallen in een hijgerige herhaling van het postmoderne vertoog; van beide typen kritiek vallen voorbeelden te lezen in de catalogus die de fascinerende manifestatie "What A Wonderful World!" begeleidt. (1990)
Wat zijn nu kenmerken van een postmoderne praktijk? Hal Foster (1983) onderscheidt aan de ene kant een postmodernisme van verzet dat probeert om het modernisme vanuit een kritische invalshoek te deconstrueren en aan de andere kant een postmodernisme van reactie dat in de verwerping van het modernisme in feite weer terugkeert naar oude waarden. E. Ann Kaplan (1988) vindt deze onderscheiding van progressief verzet en conservatieve reactie op zich te modernistisch klinken. Zij ziet twee heel verschillende concepten van postmodernistische praktijken naast elkaar bestaan: een 'utopische' vorm van postmodernisme, voortgekomen uit feministische en poststructuralistische theorievorming; en een commerciŽle of 'geannexeerde' vorm van postmodernisme, die nauw verbonden is met hi-tech capitalisme.
Wat de beide vormen van postmodernisme gemeen hebben, is een overstijging van het binaire denken zoals dat geworteld is in de westerse cultuur. Ook delen zij het verloren gegane geloof in het soevereine subject en het daarmee gepaard gaande einde (aan de mythe) van het individualisme; binnen het Franse poststructuralistische denken meestal aangeduid met de uitspraak 'de dood van het subject'. De deconstructie van opposities, met de man/vrouw tegenstelling als fundament, en de deconstructie van het autonome subject waarvoor de witte burgerlijke man model staat, vormen het utopische aspect van postmodernisme voor feministische en anti-racistische theoretici. (zie ook Braidotti, 1990)
De twee concepties van postmodernisme zoals Foster en Kaplan die onderscheiden, sluiten elkaar niet noodzakelijkerwijs uit; naar mijn mening gaan ze in de postmoderne praktijk vaak samen. Laurie Anderson, de hogepriesteres van postmoderne pop, verbindt deze elementen met elkaar. Zij is (net als Madonna) een multi-media artieste, die haar eigen teksten schrijft en muziek componeert, beelden vormgeeft, videoclips maakt en boeken uitgeeft op basis van haar concerten. Anderson deconstrueert op kritisch-ironische wijze in haar performances allerlei dichotomieŽn, terwijl zij gebruik maakt van mediatechnologie en zich beweegt binnen het commerciŽle circuit van popcultuur. Een tegenstelling die zij doorbreekt is die van mens versus machine. (McClary, 1991) Anderson gebruikt technologie als een verlenging van haar zelf, door microfoons aan haar lichaam te bevestigen en geluid te produceren door zichzelf aan te raken. In "O Superman" plaatst ze in het donker een verlichte microfoon in haar mond, waarmee ze de holten van haar lichaam belicht. Door iets expliciet te laten zien wat in onze cultuur een taboe en mysterie is, nl. het binnenste van het vrouwelijk lichaam, subverteert Anderson het dominante beeld van vrouwelijkheid als uiterlijkheid. Met de hi-tech manipulatie van haar lichaam en stem, doorbreekt Anderson ook de traditionele scheiding tussen de vrouw als visueel object en de man als heerser over technologie. De vrouw en de machine zijn beide de Ander van de man, en door deze twee aan elkaar te verbinden maakt Anderson nieuwe allianties mogelijk.
Terwijl ze haar lichaam zo op de voorgrond plaatst, neemt Anderson in haar performance United States een androgyn uiterlijk aan. In tegenstelling tot andere vrouwelijke popartiesten, relativeert Anderson met haar gender-bending haar seksualiteit. Susan McClary denkt dat Anderson daarmee een precair evenwicht probeert te bewaren: "She walks a very thin line -- foregrounding her body while trying not to make it the entire point." (1991: 139) Laurie Anderson probeert met haar gender-bending bewust te ontkomen aan de mannelijke blik die van oudsher op het vrouwelijke lichaam is gericht. Zoals ze zelf zegt:

"Ik draag audio maskers in mijn werk, wat betekent dat ik electronisch een schoenenverkoper kan zijn of een maffe politieman of welk ander personage dan ook. En ik doe dat om de verwachtingen te vermijden van wat het betekent om als vrouw in de schijnwerpers te staan." (geciteerd in McClary, 1991: 139)

De technologische manipulatie van haar lichaam en stem, doet elke natuurlijkheid, ook van haar sekse, naief vooromen. Anderson laat als vrouwelijke artiest zien hoe technologie haar in staat stelt om allerlei grenzen te overschrijden, van haar lichaam en stem, van haar sekse en van haar menselijkheid. Met zelfbewuste humor esthetiseert zij het verlies van onveranderlijke identiteiten: "Somebody came up to me in the street and said, 'Hey, you look like one of those Laurie Anderson clones', and I replied 'Just look at me, look at me, look at me". (uit United States)
 

Geen zijn maar schijn
Een van de opposities die het postmodernisme teniet doet is de tegenstelling tussen hoge en lage kunst. Dit verklaart de aandacht van academici (zij het in Nederland nog heel weinig) voor de vele uitingen van populaire cultuur, ook al kwam dit soort cultuurkritische analyses relatief pas later op gang. (zie Polan, 1988 en Grossberg, 1988) Volgens Lawrence Grossberg is popcultuur een van de terreinen waar postmoderne praktijken bij uitstek vorm krijgen. Om een idee te geven welke ideeŽn circuleren over postmodernisme in de praktijk, geef ik een citaat weer van Grossberg waarin hij postmoderne kenmerken opsomt:
 
In verscheidene combinaties, zijn postmoderne praktijken - negatief - beschreven als de ontkenning van totaliteit, samenhang, slot, uitdrukking, oorsprong, voorstelling, betekenis, doel, vrijheid, creativiteit en hiŽrarchie; en - positief - als de overwinning van discontinuiteit, fragmentatie, breuken, oppervlakte, diversiteit, toeval, contekstualiteit, gelijkheid, pastiche, heterogeniteit, citaten en parodie. (Grossberg, 1988: 172)
 
Deze duizelingwekkende reeks van eigenschappen is gemakkelijk waarneembaar tijdens slechts een uur MTV-kijken. Voor de ongeoefende kijker is het vaak moeilijk om in de onsamenhangende stroom van gefragmenteerde beelden reclame van clips en andere programma's te onderscheiden. In de videoclip kunnen we vele van deze postmoderne aspecten herkennen. In tegenstelling tot het meer traditionele videoverhaal kenmerkt de postmoderne clip zich door de vertoning van beelden die nauwelijks meer een relatie onderhouden met de tekst van de song of de werkelijkheid daarbuiten. Beelden verwijzen naar beelden die weer verwijzen naar andere beelden, enzovoort, in een eindeloze reeks zonder einde. In videoclips duiken veelvuldig reeds bestaande beelden, uit film, reklame, modefotografie en andere clips op. Het bekendste voorbeeld van deze zelf-verwijzende eigenschap van videoclips is wel "Material Girl" van Madonna, een regelrechte pastiche van Marilyn Monroe's vertolking van "Diamonds Are A Girls Best Friend" uit de film Gentlemen Prefer Blondes. Maar ook elders citeert Madonna hevig: de clip "Express Yourself" maakt gebruik van de science fiction beeldvorming uit de klassieke film Metropolis; en in haar "Vogue"-clip neemt zij poses aan uit de mode-fotografie en van oude Hollywoodsterren, zoals Marlene Dietrich, Jean Harlow en Rita Hayworth. Zoals ze zingt: "Strike a pose, there's nothing to it". Dana Polan is zelfs van mening dat populaire cultuur als zodanig alleen maar naar zichzelf verwijst: "[...] mass culture is a fully secular, non-symbolic form, which self-referentially signs nothing but its own mass-culturedness." (Polan, 1988: 47)
Met de bewuste exploitatie van schijn, uiterlijk, en oppervlakte is de videoclip de commerciŽle tegenhanger van de pop art uit de jaren zestig. De elektronische technologie maakt de kunstmatigheid van de clip mogelijk. Elke grens kan met behulp van de computer overschreden worden: de artiest kan opgaan in vuur of rook, kan machine worden, in fragmenten uiteenvallen, in een dier veranderen, of van sekse wisselen. Het moge duidelijk zijn dat het niet meer om individuele expressie of om een oorspronkelijke artistieke vormgeving gaat. Zoiets als de stabiele identiteit van het zelf speelt in popcultuur geen enkele rol meer. Evenmin als de echte vrouw of man; waarheid en authenticiteit hebben in de postmoderne videoclip afgedaan, zodat de artiest geen vaststaande sekse-identiteit meer kan representeren. De popartiest kan betekenissen rond sekse citeren of parodiŽren. Dit maakt allerlei ambivalenties en dubbelzinnigheden mogelijk, wat resulteert in het spel van gender-bending.
Geen zijn maar schijn luidt het motto van de videoclip. Na de reductie van sekse tot de uiterlijke verschijning, blijft louter een visueel spel rond de look over. Door de onverbiddelijke snelheid van de videoclip en de continue stroom van clips op MTV, moet de popster zich wel vaker een ander uiterlijk aanmeten dan de tv-kijker kan zappen.
Achter elk (vrouw)beeld gaat een ander (vrouw)beeld schuil. Een teken of beeld van vrouwelijkheid of mannelijkheid verwijst alleen nog maar naar een ander teken of beeld, en refereert niet meer aan enige betekenis van sekse.
In de clips van Grace Jones is dit effect van kunstmatige beelden goed te zien; zij is het ultieme hi-tech produkt. Sensatie verdringt elke emotie; in veel clips krijgt haar beeld iets van een wrede onmenselijke robot. Jones presenteert zelf-beelden vol citaten uit reklame en modefotografie. Hoe gekunsteld gender-bending is zien we bijvoorbeeld in de clip "Slave To The Rhythm", waar in een korte flits een naakte Grace Jones in spiegelbeeld wordt gereflecteerd als man, ook naakt met een duidelijk zichtbare penis. Mannelijkheid is visueel-technologisch reproduceerbaar geworden. Het mannelijke beeld van Jones is gelijkwaardig opgenomen in de overvloed aan beelden die geen van alle nog enige waarde of betekenis hebben buiten dat ze naar elkaar verwijzen.
De beeldvorming in de videoclips van Grace Jones is een uitstekend voorbeeld van wat Jean Baudrillard (1988) de 'extase van communicatie' noemt. Noch Jones, noch Anderson refereren aan de vervreemding die media-technologie teweeg zou brengen; zij laten beelden vrij circuleren in een postmoderne tijd waarin het beeld geen illusies meer inhoudt, maar transparant en zichtbaar is: "[...] that of the visible, the all-too-visible, the more-visible-than-visible". (1988: 22) De binnenkant van Anderson's mond en de penis van Grace Jones zijn inderdaad maar al te zichtbaar. Dit is geen werkelijkheid meer, maar 'hyper-realiteit'. (Baudrillard, 1983)
In de postmoderne cultuur heeft de oude vorm van representatie afgedaan en is vervangen door simulatie. Baudrillard ziet opeenvolgende fasen van het beeld (1983: 11), die ik hier weergeef aan de hand van het voorbeeld van beelden van vrouwen. Eerst weerspiegelt het beeld de werkelijkheid; een beeld van een vrouw verwijst naar een reŽle vrouw. Dan maskeert het beeld de werkelijkheid; een vrouw-beeld is een vervormd beeld van werkelijke vrouwen. Vervolgens verhult het beeld de afwezigheid van de werkelijkheid; de culturele overproduktie van beelden van vrouwen betekent een afwezigheid van reŽle vrouwen in de sociale werkelijkheid. (Zie voor een uitwerking van dit punt Braidotti & Smelik, 1989.) En tenslotte heeft het beeld geen relatie meer tot de werkelijkheid; het is zijn eigen simulacrum geworden. Een beeld is een beeld is een beeld zonder ooit te verwijzen naar een vrouw.
 
Maskerade
Madonna zet dit postmoderne kenmerk van de videoclip volledig naar haar hand. Madonna "plays at being an appearance". (Baudrillard, 1983: 12) Bij haar verdwijnt het verschil tussen representatie en realiteit. Zij is geen vrouw, noch speelt ze een vrouw te zijn; zij simuleert vrouwelijkheid. Je zou kunnen zeggen dat Madonna (net als de door haar bewonderde Mae West) lijkt op een vrouw die een man imiteert die een vrouw imiteert.
Het planetaire fenomeen Madonna heeft er geen enkele problemen mee om het allemaal te hebben - en het te verkopen ook; per slot van rekening is ze er altijd eerlijk voor uitgekomen dat ze een 'material girl' is. Hoewel zij niet de eerste is die doorheeft dat het beeld tegenwoordig niet alles is, maar het enige dat telt, is zij er als geen ander in geslaagd munt te slaan uit haar imago. Of beter gezegd: imago's. Het arena aan hypervrouwelijke beelden van Madonna is niet gering: van porno-ster tot zwoele vamp; van Carmen tot Marilyn Monroe, om maar een paar van de vele poses te noemen. Ook verschijnt ze in beeld als een stout jongetje of een stoere vent. En recentelijk maakte ze het fotoboek Sex over haar erotische fantasieŽn in de persona van Dita Parlo. Madonna eist het recht op haar beeldvorming onder controle te houden, en haar seksualiteit een onderdeel te maken van haar publieke imago.
Madonna maakt gebruik van de stereotiepe vrouwbeelden waarin vrouwen zo lang gevangen hebben gezeten, keert ze binnenste buiten en weet deze beelden zo ten eigen bate aan te wenden. Zodra een bepaald beeld volledig uitgebuit en opgebrand is, pakt ze weer een volgend imago op.
Deze voortdurende transformatie lijkt verrassend veel op de strategie van mimesis zoals de filosofe Luce Irigaray die voorstaat. In een mimetisch proces wil Irigaray proberen om de betekenissen die in onze cultuur aan 'de vrouw' zijn gegeven van hun effectieve kracht te ontdoen. Het gaat erom de rol van mimesis weloverwogen op zich te nemen. Mimesis houdt voor vrouwen in om terug te keren tot alle beelden, woorden en definities van 'de vrouw' en deze te verwerken en toe te eigenen. In Irigaray's woorden:
 
Voor een vrouw dus, betekent met de mimesis spelen: pogen de plaats van haar uitbuiting door het vertoog te ontdekken zonder zich alleen daartoe te laten reduceren. Het betekent [...] zich opnieuw aan 'ideeŽn', met name ideeŽn over haar, te onderwerpen zoals deze in/door een mannelijke logica zijn uitgewerkt, maar nu om als gevolg van een speelse herhaling dat te laten 'verschijnen' wat verborgen moest blijven: het toedekken van een mogelijke werking van het vrouwelijke in de taal. (1981: 31)
 
Madonna speelt dit mimetische spel op een geraffineerde manier, zonder daarbij het gevaar te lopen dat ze het mannelijke beeld van het 'ewig weibliche' herhaalt. Om twee redenen haalt Madonna traditionele vrouwbeelden juist met veel kracht onderuit. In de eerste plaats omdat Madonna als succesvolle zakenvrouw zelf aan het hoofd van haar ondernemingen staat waarin miljarden omgaan. Madonna is kwantitatief gezien de grootste vrouwelijke ster die de show-business ooit gekend heeft. Ze houdt van het spel met geld en macht: "Het voelt fantastisch om macht te hebben, ik heb er mijn hele leven naar gestreefd." (Sunday Times Magazine, april 1990).
In de tweede plaats omdat Madonna wel degelijk iets toevoegt en verandert aan de bestaande clichť's. Met de schaamteloze overdrijving van stereotiepe vrouwbeelden rebelleert Madonna tegen de status quo. Zij laat zich niet vastpinnen op de aloude tegenstelling maagd-hoer, maar speelt beide rollen met ironische verve. Zij is als een maagd - 'like a virgin' en ziet er als een hoer uit. Daarmee drijft Madonna flink de spot met haar hemelse naamgenote, tot grote ergernis van het Vaticaan. Madonna rekent definitief af met 'vader's woord is wet'. Geen vader, ook de paus niet, houdt haar tegen.
Dat Madonna niet alleen vernieuwend en provocerend werkt in haar beeldvorming maar ook in haar muziek, blijkt uit de uitstekende analyse van Madonna's muziek door Susan McClary, die haar artikel als volgt concludeert:
 
In een wereld waarin de veilige opties voor vrouwelijke musici bestaan uit hetzij de ontkenning van het sekseverschil hetzij de beperking van het uitdrukking geven aan vrouwelijk genot tot een contekst van alleen vrouwen, zijn Madonna's verhalen over een heteroseksueel verlangen van een vrouw opmerkelijk. De intelligentie waarmee ze inhaakt op de fundamentele spanningen rond sekse in de cultuur en de moed waarmee zij het er tegen opneemt verdient een veel grotere waardering dan die ze gewoonlijk krijgt. (McClary, 1991: 165)
 
Met de zelf-bewuste exploitatie van uiterlijk, van vorm, van schijn in de postmoderne videoclip ontstaat een paradox voor de vrouwelijke popster. Vrouwelijkheid is van oudsher gezien als een maskerade. Het medium dwingt vrouwen om een voor hen klassieke positie in te nemen, die van de maskerade.
Het begrip maskerade is afkomstig van de psychoanalytica Joan Riviere en duidt het masker van vrouwelijkheid aan als compensatie voor de vrouw die een mannelijke positie van autoriteit inneemt. Riviere stelt evenwel al snel dat er geen verschil is tussen 'waarachtige vrouwelijkheid' en de 'maskerade': "they are the same thing". (1986: 38) Ook Lacan (1985) ziet de maskerade als een essentieel onderdeel van vrouwelijkheid. Zoals Butler terecht opmerkt, ontstaat er verwarring in de lacaniaanse psychoanalyse over 'zijn' en 'schijn'. Als vrouwelijkheid in essentie een maskerade is, bestaat er dan nog een essentiŽle vrouwelijkheid achter het masker? Butler concludeert uit deze onduidelijke status van het vrouwelijke dat sekse te herleiden is tot een voorstelling, tot een "play of appearances". (1990: 47) En daarmee zijn we terug bij de postmoderne opvatting over representatie. In feite lijkt vrouwelijkheid altijd al een postmoderne conditie te zijn geweest.
Het fenomeen van Madonna laat zien dat de strategie van de maskerade voor vrouwelijke popsterren een bevrijdend spel kan betekenen. Het mysterie van 'de vrouw' heeft er in gelegen te zoeken naar de essentiŽle vrouwelijkheid die de maskerade zou verhullen. Madonna onthult de leegte achter het masker. Vrouwelijkheid bestaat voor haar uit een serie van maskerades. Sekse is een stijl, een vermommende verschijning. Het parodiŽrende effect komt voort uit het feit dat er niets gemaskeerd of vermomd wordt, omdat de maskerade van vrouwelijkheid zich niet kan baseren op een oorspronkelijke sekse-identiteit. De maskerade is een parodie van sekse die onthult dat "the original identity after which gender fashions itself is an imitation without an origin". (Butler, 1990: 138)
Met haar simulatie van vigerende vrouwbeelden draagt Madonna vrouwelijkheid als een masker, een wapen haast. Zoals Ethel Portnoy opmerkt is Madonna's puntbeha, "[geen] visitekaartje - integendeel, dit is de beha van Brunhilde, schild en wapen tegelijk". (1992: 21) Dit masker kan door de toeschouwer nooit verward worden met haar 'ware' vrouwelijke identiteit, omdat het altijd weer afgelegd en vervangen wordt door een volgend beeld. Zij en ook andere vrouwelijke artiesten, zoals Annie Lennox, buiten brutaalweg de conventionele beelden van vrouwen uit. Daarmee ontnemen zij de dominante cultuur de mogelijkheid om beelden van hen te maken. Die creŽren ze zelf wel. Door klassieke vrouwbeelden van binnenuit uit te hollen, ontdoen popzangeressen die van elke betekenis en zijn ze in staat om zich ervan los te maken. Ze vallen geen moment meer samen met het beeld dat ze ten tonele voeren.
bell hooks wijst erop dat Madonna vooral het blanke schoonheidsideaal van de westerse cultuur ontmantelt en dat ze daarin aantrekkelijk kan zijn voor sommige zwarte vrouwen:
 
En inderdaad, wat sommigen van ons aanspreekt in haar is de manier waarop ze de mythe deconstrueert van de 'natuurlijke' schoonheid van de blanke vrouw door de mate te laten zien waarin het kunstmatig kan en wordt gevormd en in stand gehouden. Zij spot met het conventionele racistisch bepaalde schoonheidsideaal zelfs terwijl ze er met verve naar streeft het te belichamen. (hooks, 1992: 159)
 
Geen wonder dat een geliefd thema in clips van vrouwen de artificiŽle reproductie van vrouwelijkheid is. Popsterren verbeelden letterlijk de leegte van de maskerade door de dwang van het blanke schoonheidsideaal voor vrouwen aan de kaak te stellen. Grace Jones toont in "I Am Not Perfect, But I Am Perfect For You", de martelingen van epileren, harsen en ontharen en andere manieren om vrouwelijkheid als perfect masker voor te stellen. In "Why" zien we hoe Annie Lennox zich eerst uitgebreid opmaakt, vervolgens uitdagend allerlei poses van vrouwelijkheid inneemt, om tenslotte de verlangende blik van de toeschouwer af te kappen door recht in de lens te staren.
De orkestratie en regie van voorstellingen van het vrouwelijke scheppen voor de vrouwelijke popster een afstand tussen werkelijkheid en verbeelding. In de ontstane ruimte spelen beelden met elkaar in een postmodern gebrek aan waarheid. Waar vroeger (bijvoorbeeld in de klassieke film) het beeld nog direct verbonden leek met lichamelijke vrouwen, verwijst de clip alleen nog naar bestaande beelden van afbeeldingen. Madonna valt met geen van haar imago's samen en overstijgt ze als gevolg daarvan. Zij zal nooit zoals Monroe gevangen zitten in het beeld dat men van haar gemaakt heeft. Madonna heeft geen prins op het witte paard nodig om haar te redden uit welk vrouwbeeld dan ook.
Voor de kijker is daarmee de illusie doorbroken. Zoals we nog wel konden dromen van Marilyn Monroe, maken we ons geen illusies meer over Madonna. In het geval van Madonna is geen identificatie met 'Madonna' mogelijk, omdat zij overduidelijk een geconstrueerd beeld aan het publiek presenteert.
 
Het intrigerende spel met werkelijkheid en illusie speelt ook een rol in de relatie met het publiek in In Bed With Madonna, aanbevolen als de film waarin Madonna haar ware ik blootgeeft. Dat is natuurlijk onzin; als prima donna heeft Madonna geen 'waar ik' en als ze het al zou hebben dan krijgen we dat in ieder geval niet te zien. Buiten beeld bestaat Madonna eenvoudigweg niet. De film is dan ook verrassend onecht in zijn vermeende authenticiteit. Niet dat het stoort, want daar is Madonna zo goed in: in beeld-vorming.
Haar beeld spreekt jonge vrouwelijke fans aan vanwege het verzet tegen een mannelijke beheersing van vrouwelijke seksualiteit en beeldvorming. (Fiske, 1987) Waar Monroe vooral een object van mannelijk verlangen is, wordt Madonna door mannen nogal eens als bedreigend ervaren. De beelden en fantasieŽn die Madonna belichaamt, ontlokken aan sommige mannen ongemakkelijke reacties en aanvallen. Madonna fungeert blijkbaar niet succesvol als mannelijke fantasie. (McClary, 1991: 149) Harriett Hawkins wijst op de dubbelzinnige betekenis van aantrekkingskracht en gevaar die aan de prima donna gehecht wordt. Het economische succes en de seksuele onafhankelijkheid van de vrouwelijke ster is tegelijkertijd aanlokkelijk en bedreigend. Haar glamour is zowel seksueel gevaarlijk als verleidelijk. (Hawkins, 1990: 58)
Dat Madonna als moreel gevaarlijk wordt beschouwd, blijkt wel uit haar regelmatige botsingen met conservatieve krachten en de censuur. Haar clip "Justify My Love" is vanwege de homoseksuele vrijages en sadomasochistische tendenzen door MTV in de Verenigde Staten geweigerd. En wie de vele stukken in de roddelpers over Madonna leest, kan van harte instemmen met Hawkins' observatie over de figuur van de prima donna:
 
Sterker nog, hoe meer succesvol en briljant en ambitieus and betoverend en beroemd ze is, en hoe meer ze geniet van haar succes, des te meer moet ze moreel vervloekt worden als de femme fatale, een vampier, een onnatuurlijk monster, een superkreng. (Hawkins, 1990: 55)
 
Madonna is altijd een stap voor op haar critici: in de film In Bed With Madonna toont ze zich onbeschaamd als superkreng en in haar erotische fotoboek Sex met de vele lesbische scŤnes als onnatuurlijk monster.
In de herhaling en vooral fragmentering van de traditionele vrouwbeelden, dekoloniseren vrouwelijke popsterren die clichť's. Zij ontdoen vrouwelijkheid van zijn bedrieglijke natuurlijkheid en stellen het in alle kunstmatigheid ten toon. Een vaste identiteit is met de videoclip definitief verloren gegaan. Gender funktioneert als een van de vaste ankerpunten voor identiteit. Met het verlies van identiteit, kan nu ook de onveranderlijke relatie tussen sekse en geslacht in beweging gezet worden. In de postmoderne beeldcultuur wordt sekse-identiteit losgeschud en gender voorgesteld als een visueel spektakel. Daarmee is de weg geopend voor een ambigue voorstelling van geslacht.
Veel vrouwelijke popartiesten bieden in hun clip niet alleen een scala van vrouwbeelden, maar ook een beeld van hen als man. Nadat zij de kunstmatigheid van vrouwelijkheid hebben onthuld, kunnen zij mannelijkheid even 'natuurlijk' aannemen als vrouwelijkheid. Beide voorstellingen zijn voor de vrouwelijke gender bender immers even inauthentiek. In "I'm Your Baby Tonight" verschijnt Whitney Houston eventjes in beeld als Marlene Dietrich gekleed in smoking. Annie Lennox valt te bewonderen als dominante manager of als ordinaire pooier met zonnebril. Ook bij de vrouwelijke rapgroep Salt 'n Pepa onthullen de zangeressen zich als guerillastrijders en bouwvakkers evenals vamps die mannen in hun kont knijpen. (van der Jagt, 1992) In haar Blond Ambition show laat Madonna mannelijke dansers als meermannen en in beha's optreden: "Ik ben gek op meermannen. Ik hou van mannen met staarten. Ik hou van mannen als object van verlangen, de sirenen die vrouwen vangen in plaats van andersom." (Interview, juni 1990). Zelf hijst Madonna zich regelmatig in jongenskleren of mannenpak waarbij ze zichzelf grof in het kruis grijpt (zoals in "Express Yourself").
De postmoderne videoclip geeft vrouwen de vrijheid om nieuwe voorstellingen van vrouwelijkheid en mannelijkheid te creŽren. Gezamenlijk smijten ze het eenzijdige beeld van een vrouw aan gruzelementen. Met veel panache blazen de vrouwelijke gender-benders het 'eeuwig vrouwelijke' op; ze simuleren beelden van zowel maagd en hoer als machine en man. De postmoderne conditie stelt de vrouwelijke popster paradoxaal genoeg in staat om meer vrouw - en man - te schijnen dan ooit tevoren.
 
Mutatie
Dit maakt nieuwsgierig naar de mannelijke gender benders. Als videotechnologie een visualisering vereist en als het lichaam een schouwspel wordt, is dit dan ook van toepassing op mannelijke popartiesten? En inderdaad: het mannelijk lichaam wordt eveneens aan de blik van het publiek aangeboden; het is net zo goed het object van de maskerade als het vrouwelijk lichaam. Doordat ook hij zo publiekelijk tentoongesteld wordt, bevindt de mannelijke artiest zich in een vrouwelijke positie. Je zou kunnen zeggen dat vrouwelijkheid het ideaal is van de populaire cultuur van vandaag.
In de laatste uitspraak komen verschillende vertogen samen. Een historische vertoog, met een uit de negentiende eeuw overgeleverd wantrouwen tegen massacultuur die denigrerend als 'vrouwelijk' werd betiteld. De uitsluiting van vrouwen uit de praktijk van de hoge kunst met een hoofdletter en uit de praktijk van de massacultuur in de twintigste eeuw, vormt de waarborg tegen deze onwenselijk geachte vervrouwelijking. Andreas Huyssen (1986) betoogt dat de postmoderne afbraak van het verschil tussen hoge en lage kunst en de toenemende deelname van vrouwen aan cultuur, de oude sekse-specifieke retoriek over populaire cultuur hol en overbodig maken. Dat neemt niet weg dat popcultuur nog steeds negatieve connotaties van 'vrouwelijkheid' draagt.
Deze mythische betekenis wordt in feite achterhaald door de visuele werkelijkheid van de videoclip waarin mannelijke performers zich niet kunnen onttrekken aan de postmoderne belangstelling voor oppervlakte, uiterlijkheid en verschijning. Het visualiserende vertoog van de postmoderne popcultuur doorbreekt het taboe op de objectivering en fragmentering van het mannelijk lichaam, zoals dat bijvoorbeeld nog wel gold voor de klassieke film. Dat deze erotisering in de beeldvorming rond mannen doorzet, zie je ook in de steeds frequentere verschijning van de naakte man (vaak met baby) in reclames. Ongetwijfeld is de opmars van de man als object van verlangen deels te danken aan het feminisme en aan de homobeweging.
Zoals we eerder hebben gezien, wordt in het psychoanalytische vertoog de maskerade als een wezenlijk onderdeel van vrouwelijkheid begrepen. Jacques Lacan keert deze betekenis ook om: elke vorm van maskerade, ook in mannen, is inherent vrouwelijk: "The fact that femininity takes refuge in this mask [...] has the strange consequence that, in the human being, virile display itself appears as feminine." (1985: 85) De mannelijke popartiest bevindt zich dus in een structureel vrouwelijke positie. Deze drie vertogen, cultuurgeschiedenis, postmoderne popcultuur en de psychoanalyse, voegen alle iets toe aan de feminisering van de mannelijke performer. Het lijkt erop dat mannelijke popartiesten twee verschillende reacties hierop hebben: het exploreren van vrouwelijkheid in de androgyne beeldvorming van de gender benders tegenover de overdreven viriliteit van de rappers en de heavy metal.
Michael Jackson is de belichaming van de postmoderne preoccupatie met beeld-vorming; met buitenkant en voorkomen. Hij is noch vrouw noch man, maar een perfecte cosmetische schoonheid gevormd door operatieve ingrepen. De mutatie van zijn lichaam en gezicht heeft hij geschapen naar eigen beeld. Even raadselachtig als plastic, is hij zijn eigen Frankenstein; als zowel een ster (Moonwalker) en een monster (Thriller) is hij een hybride figuur en daarmee de volmaakte mens-machine. Jackson draagt geen masker, maar is zelf een levend masker - waarvan de neus instort, dat wel. Je kunt je zelfs afvragen of dit nog wel postmodern is, juist omdat hij de ironische afstand tot zijn eigen maskerade niet meer bewaart.
In de figuur van Michael Jackson zien we de tegenstrijdigheden van de hedendaagse populaire cultuur voor de mannelijke artiest. Met hem wordt duidelijk hoe zichtbaarheid en visualisering de maskerade scheppen en in stand houden. Hij is maar al te zichtbaar en toch onbereikbaar. Dit is de verleiding van visuele cultuur: we willen weten wat er zich achter het beeld bevindt en worden hongerig naar meer. Jackson mag dan een erotisch spektakel zijn, maar hoe zeer ook bewonderd en begeerd, hij blijft zelf seksloos. Zijn erotiek is de onschuldige vermomming van genitale seksualiteit. Laten we wel wezen: hij is de erotische held van tien- tot twaalfjarigen. Jackson is de goede jongen die zingt: "I'm bad!". Hij is een witgewassen zwarte zanger die een blank publiek behaagt. Michael Jackson smelt samen met welk beeld je ook van hem verwacht.
Michael Jackson, "a little black boy dancing his way to global multiracial and androgynous interpretations" (Wallace, 1990: 81), straalt zowel dubbelzinnigheid uit wat betreft ras als sekse. Zwarte critici, zoals Michele Wallace en Kobena Mercer, zien de ambiguÔteit van Michael Jackson als een postmoderne strategie waarmee hij in zijn videoclips kritiek uitoefent op racisme en seksisme. In bijvoorbeeld de videoclips Thriller en Bad problematiseert hij de seksualiteit van de Afro-Amerikaanse man. In Bad danst Jackson samen met een multiraciaal mannelijk team een dans van verzoening, waarbij zijn visuele stijl de utopie van een derde sekse en 'een derde ras' uitdrukt. De camera verwijlt bij:
 
[...] de volle glorie van zijn plastische chirurgie, zijn ontkroeste haar, de behandelingen van de huid om zijn gelaatskleur lichter te maken, alles wat gezien kan worden als Jackson's pogingen om zijn raciale kenmerken naar een 'derde ras' te veranderen. (Wallace, 1990: 87)
 
In Thriller ironiseert Jackson met zijn gender-bending de traditionele beelden van agressieve mannelijke seksualiteit in zijn mutatie tot weerwolf en tot zombie. Nog meer dan in Bad vestigt Thriller de aandacht op de artifiŽle constructie van Jackson's imago. Volgens Mercer kan de mutatie gezien worden als "a metaphor for the aesthetic reconstruction of Michael Jackson's face". (1991: 313) Het gezicht van Jackson fungeert als een maskerade, het esthetische oppervlak waarop een cultuur zijn preoccupaties met ras en sekse projecteert. Michael Jackson's maskerade haalt de stereotiepen van zwarte mannelijke seksualiteit onderuit:
 
Als we zijn gezicht bekijken, niet als de uiting van persoonlijkheidstrekjes maar als de oppervlakte van artistieke en sociale inscripties, dan trekt de dubbelzinnighed van Jackson's beeld gevestigde ideeŽn in twijfel over hoe zwarte mannelijke artiesten in de popmuziek er uit horen te zien. (Mercer, 1991: 314)
 
Jackson's postmoderne stijl heeft volgens Mercer zijn wortels in de camp traditie van de zwarte soul muziek; dat wil zeggen de voorkeur voor het onnatuurlijke, voor kunstmatigheid en overdrijving, en dat lang voordat witte popartiesten een dergelijk schokeffect uitbuiten.
Een gender bender die graag met zijn uiterlijk wil shockeren is Boy George. Met zijn extravagante verschijning grijpt hij terug op de homoseksuele traditie van camp. Ondanks zijn uitdagende uiterlijk, geeft hij de indruk van onschuld, met zijn zachte, wat zoete en dociele uitstraling. Hij is vol onbegrip over de wereld die hem niet begrijpt en zijn uiterlijk en homoseksualiteit afkeuren: "Do you really want to hurt me?".
Mag Boy George zijn gender bending wassen in onschuld, zo niet Prince. Net als Michael Jackson bevindt Prince zich op een kruisvlak tussen zwart en wit, en mannelijk en vrouwelijk, maar in zijn raciale en seksuele ambiguÔteit is hij veel provocerender. Hij is een van de weinige popsterren die het mannelijk lichaam op een expliciet seksuele manier erotiseert. In zijn optredens combineert hij uitingen van zowel extreme vrouwelijkheid als mannelijkheid. Gekleed in excessieve gewaden van kant, sieraden, boa's en lingerie dan wel in stoer leer, offert hij gewillig zijn kont aan de kamera, paradeert als een hoer en gaat altijd een of meerdere keren uit de kleren. Met zijn sex-appeal speelt hij geraffineerd in op zowel een homo- als een heteroseksueel publiek. "Some friends call me pansy [flikker], but you may call me princess", fluistert Prince zwoel als hij de liefde bedrijft met een microfoon tijdens een concert. Maar terwijl hij malicieus een klassiek vrouwelijke positie inneemt, verliest hij nooit zijn streken als macho. Zo kan hij in een voortdurende flirtation met het publiek zich ontkleden in een striptease, om de lange verleidelijke scene opeens als een hard beukende kerel te eindigen. Op het moment dat Prince seksuele stereotiepen lijkt op te blazen, schept hij verwarring door ze juist weer tevoorschijn te halen.
 
"Sekse-toerisme"
Na deze verkenning van vrouwelijke en mannelijke gender benders in de postmoderne popcultuur, kan ik terugkomen op de vragen die ik aan het begin stelde. Tot welke bespiegelingen over sekse en seksuele identiteit nodigt het verschijnsel van gender bending uit, bekeken vanuit de notie van het seksuele verschil? Hebben de Au Pairs gelijk als ze zingen: "You are equal, but different; it is so obvious"? (...verwijzing)
Gender benders trekken de conventionele onbeweeglijke ideeŽn over mannelijkheid en vrouwelijkheid in twijfel. We hebben gezien dat sekse als stijl en als maskerade voor vrouwen niet iets nieuws is. Waar men vroeger dit masker met de vrouw erachter kon verwarren, geeft de postmoderne nadruk op schijn en uiterlijk vrouwelijke popartiesten de gelegenheid elk vrouwbeeld als een leeg imago te ontmaskeren. De potentiŽle bevrijding uit het harnas van sekse hangt voor vrouwen dan ook nauw samen met de postmoderne conditie. Hun gender bending is daar een gevolg van, zonder dat dit mannelijk beeld iets wezenlijks verandert of toevoegt. Mannelijkheid is altijd een mogelijke en soms zelfs noodzakelijke maskerade voor vrouwen geweest. (Dekker en van de Pol, 1989)
Het lijkt voor de hand te liggen om te concluderen dat het voor mannen veel radicaler zou zijn om een gender bending stijl aan te meten, maar feministische critici zien hier toch een addertje onder het gras zitten. Mannelijke subjectiviteit bevindt zich alom in een crisis, zoals onder andere blijkt uit de mannenbeweging van Robert Bly. Ondanks dat een postmoderne esthetiek een 'vrouwelijke' positie bevoorrecht en ondanks dat mannelijke subjectiviteit dan wel onder vuur staat, is Tania Modleski van mening dat kritisch gekeken moet worden naar de manier waarop mannelijke macht uit deze crisis tevoorschijn komt. Het gevaar dreigt van een oplossing "whereby men ultimately deal with the threat of female power by incorporating it". (Modleski, 1991: 7) Ook Ann Kaplan vreest voor annexering van het vrouwelijke door mannelijke popartiesten:
 
Deze vorm van maskerade, vaak vergezeld van een vertoon van viriliteit, [...] tracht het gevreesde vrouwelijke, het gevreesde verschil, te beheersen door het te bezitten, het bij het zelf in te lijven. (Kaplan, 1987: 93)
 
Deze uiteenlopende interpretaties van de vrouwelijke en mannelijke gender bender, vloeien voort uit de verschillende posities die vrouwen en mannen ten opzichte van het seksuele verschil innemen. Mannelijke gender benders onderzoeken het vrouwelijke als het andere; als zijn verschil. In de postmoderne cultuur zien we over het algemeen een sterke wens grenzen te willen overtreden in de fascinatie voor de Ander. Het betreft niet alleen grenzen van sekse, maar ook van het menszijn. Veel van de hier besproken popartiesten hebben een opvallende belangstelling voor vampieren, weerwolven, robots en buitenaardse wezens. Suzanne Moore (1988) stelt dat gender bending eigenlijk gender travel inhoudt: zeg maar een postmoderne vorm van seks(e)-toerisme. De mannelijke popartiest reist naar de wereld van vrouwelijkheid, om weer terug te keren naar de vermeende veilige haven van zijn identiteit als man. De moderne technologie maakt het echter mogelijk om niet alleen de Ander te bezoeken, maar ook de Ander te worden, al is het tijdelijk. Is het niet opvallend dat op het moment in de geschiedenis dat de Anderen - vrouwen, zwarten, homoseksuelen - subjectiviteit opeisen, de man als het ware de Ander wordt? Waarom wordt hij niet gewoon zichzelf? 'Man-wording' is in een postmoderne cultuur bepaald geen sinecure. Voor mannelijke popartiesten zou het een veel radicalere strategie zijn om de betekenissen van mannelijkheid te exploreren - en dat is heel wat anders dan een verschansing in de loopgraven van het machismo, zoals in de rap en de heavy metal gebeurt.
Als Prince een vriendin wil zijn, welke positie rest dan zijn vriendin? De asymmetrische verhouding tussen de seksen maakt een simpel stuivertje wisselen van sekse-posities onmogelijk.
Waar voor mannen met gender bending in de exploratie van vrouwelijkheid een nieuw veld van beelden van de Ander ter beschikking komt, starten vrouwen vanuit een positie waarin zij zelf de Ander belichamen. Zij zijn dan ook in eerste instantie gedwongen vrouwelijkheid te heroveren. Het komt daarom cynisch over dat in gender-bending mannen 'vrouw worden' en dat de categorie van sekse overbodig verklaard wordt, terwijl vrouwen nog midden in het proces verkeren van hun eigen vrouw-wording. Mannelijkheid is voor vrouwen geen bevrijdende uitweg. Voor vrouwen is het veel productiever om vrouwelijkheid te overwinnen op seksistische cliche's en vooroordelen en actief controle over hun zelfbeeld te verkrijgen, dan om mannelijkheid na te streven. Voor de vrouwelijke gender benders is mannelijkheid slechts een van de opties voor beeldvorming. Het vormt een strategisch onderdeel in een mimetische dans van betekenissen rond sekse. Dat mannelijkheid voor vrouwelijke popartiesten niet meer dan een maskerade en zeker geen ideaal is blijkt wel uit een recent interview met Madonna: "I think I have a dick in my brain. I don't need to have one between my legs. It would be like having a third leg". (Vanity Fair, oktober 1992)
Donna Haraway (1990) gebruikt voor haar analyse van het postmodernisme de metafoor van 'incorporatie'. We hebben gezien dat er een bepaalde cannibalistische consumptie is van voorstellingen van vrouwelijkheid in de postmoderne popcultuur. Vanuit het perspectief van het seksuele verschil, opgevat als het gebrek aan symmetrie tussen de seksen, zie ik een mannelijke postmoderne beeldvorming waarin voorstellingen van vrouwelijkheid door mannen worden opgenomen en ingelijfd. Daarnaast bestaat er een vrouwelijke postmoderne beeldvorming waarin voorstellingen van vrouwelijkheid en mannelijkheid in de mimesis en de maskerade geparodiŽerd en geÔroniseerd worden. De ironie die vrouwelijke gender benders gebruiken, is volgens Haraway de postmoderne politieke stijl par excellence.
Gender bending in populaire cultuur is bepaald geen eenduidig verschijnsel. Bij sommige artiesten geeft het de postmoderne leegte aan waar de sekse-overschrijding niet verder reikt dan de textuur en oppervlakte van het uiterlijk; gender blijft gevangen in de puntjes van het videoscherm. Dat neemt niet weg dat veel gender benders op een creatieve manier vastgeroeste beelden van sekse consumeren. De postmoderne popcultuur geeft hen de vrijheid om de grenzen van vrouwelijkheid en mannelijkheid op te zoeken. Zijn de grenzen eenmaal overschreden, dan is er geen onschuldige terugkeer meer mogelijk naar uitgemaakte betekenissen van sekse en geslacht. Nostalgie voor een stabiele identiteit of ontkenning van het postmoderne leven zijn hopeloos apolitieke reacties op het hedendaagse gender benden. Een feministische politiek en plezier liggen in de utopische visie die de gender benders bieden op een postmoderne wereld gedreven door de carrousel der seksen.
 

 

Dit artikel is gebaseerd op een audiovisuele lezing van de auteur samen met Rosi Braidotti.
Delen van dit artikel verschenen eerder in De Groene Amsterdammer van 12 augustus 1992 en Lust & Gratie 36, winter 1992.

BIBLIOGRAFIE
 
Baudrillard, Jean
Simulations. Vertaald door Foss, Patton en Beitchman. Semiotext(e)/Foreign Agents Series. New York: Autonomedia, 1983
 
Baudrillard, Jean
The Ecstasy of Communication. Vertaald door B. & C. Schutze. Semiotext(e)/Foreign Agents Series. New York: Autonomedia, 1988
 
Bell-Meterau, Rebecca
Hollywood Androgyny. New York: Columbia University Press, 1985
 
Bergstrom, Janet
"Androids and Androgyny" in: Constance Penley et al, Close Encounters. Film, Feminsm, and Science Fiction. Minneapolis & Oxford: University of Minnesota Press, 1991: 32-61
 
Braidotti, Rosi
Beelden van de leegte. Vrouwen in de hedendaagse filosofie. Kampen: Kok Agora, 1990
 
Braidotti, Rosi & Anneke Smelik
"De politiek van het subject. Blauwbaard en de verboden kamer". In: Tijdschrift voor Vrouwenstudies 38, 1989 10 (2): 182-204
 
Butler, Judith
Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. Londen: Routledge, 1990
 
De Lauretis, Teresa
Technologies of Gender. Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1987: 1-30
 
Dekker, Rudolf & en Lotte van de Pol
Vrouwen in mannenkleren. De geschiedenis van een tegendraadse traditie Europa 1500-1800. Amsterdam: Wereldbibliotheek, 1989

Dyer, Richard
Now You See It. Studies on Lesbian and Gay Film. Londen & New York: Routledge, 1990
 
Epstein, Julia & Kristina Straub (red.)
Body Guards. The Cultural Politics of Gender Ambiguity. New York & London: Routledge, 1991
 
Fiske, John
"British Cultural Studies and Television" in: R.C. Allen (red.), Channels of Discourse. Television and Contemporary Criticism. Londen: Methuen, 1987: 254-289
 
Foster, Hal
"Postmodernism, A Preface" in: H. Foster (red.) The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, Washington: The Bay Press, 1983: ix-xvi
 
Grossberg, Lawrence
"Putting the Pop Back into Postmodernism" in: A. Ross, Universal Abandon? 1988: 167-190
 
Haraway, Donna
"A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in the 1980s" in: L. Nicholson (red.), Feminism/Postmodernism. 1990: 190-233
 
Hawkins, Harriett, Classics and Trash. Traditions and Taboos in High Literature and Popular Modern Genres. New York etc.: Harvester Wheatsheaf, 1990
 
hooks, bell
"Madonna" in: b. hooks, Black Looks. Race and Representation. Boston: South End Press, 1992: 157-164
 
Huyssen, Andreas
"Mass Culture as Woman. Modernism's Other" in: T. Modleski (red.), Studies in Entertainment. Critical Approaches to Mass Culture. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1986: 188-207
 
Huyssen, Andreas
"Mapping the Postmodern" in: L. Nicholson (red.), Feminism/Postmodernism. 1990: 234-277
 
Irigaray, Luce
"Macht van het vertoog". Samen met "Als onze lippen elkaar spreken" uitgegeven door vertaalsters Classens, Buntinx, Manschot-Vincenot en Weber, Vrouwendrukkerij Virginia, 1981
 
Jagt, Marijn van der
"Cool. En het is hier geen modeshow!" in De Groene Amsterdammer, 12 augustus 1992: 20-21
 
Jameson, Fredric
"Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism" in New Left Review 146, 1984: 53-94
 
Jameson, Fredric
"Postmodernism and Consumer Society" in: Kaplan (red.), Postmodernism and its Discontents 1988: 13-29
 
Kaplan, E. Ann
Rocking Around the Clock. Music Television, Postmodernism, and Consumer Culture. New York & Londen: Routledge, 1987
 
Kaplan, E. Ann
"Introduction" in Kaplan (red.), Postmodernism and its Discontents. Londen & New York: Verso, 1988: 1-9
 
Kappeler, Susanne
The Pornography of Representation. Cambridge: Polity Press, 1986
 
Lacan, Jacques
"The meaning of the Phallus" in: Juliet Mitchell & Jacqueline Rose (red.) Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the …cole Freudienne. New York: Norton, 1985
 
Mak, Geertje
"Zwierige amazones in herenkostuum. De mannelijke vrouw als romanpersonage" in Lover jrg 19, 1992/1: 4-9
 
Mercer, Kobena
"Monster Metaphors. Notes on Michael Jackson's Thriller" in: C. Gledhill (red.), Stardom. Industry of Desire. Londen & New York: Routledge, 1991: 300-316
 
McClary, Susan
Feminine Endings. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991
 
Modleski, Tania
Feminism Without Women. Culture and Criticism in a "Postfeminist" Age. New York & Londen: Routledge, 1991
 
Moore, Suzanne
"Getting a Bit of the Other - the Pimps of Postmodernism" in: R. Chapman & J. Rutherford (red.), Male Order. Unwrapping Masculinity. Londen: Lawrence & Wishart, 1988: 165-192
 
Nicholson, Linda (red.), Feminism/Postmodernism. New York & Londen: Routledge, 1990
 
Polan, Dana
"Postmodernism and Cultural Analysis Today" in: Kaplan (red.), Postmodernism and its Discontents 1988: 45-58
 
Portnoy, Ethel
Madonna's appel. Over vrouwen en de media. Amsterdam: Meulenhof, 1992
 
Riviere, Joan
"Womanliness as a Masquerade" in: V. Burgin et al, Formations of Fantasy, Londen & New York: Methuen, 1986: 35-44
 
Ross, Andrew
"Introduction" in A. Ross (red.) Universal Abandon? The Politics of Postmodernism. Minneapolis: Uni

Princess?
(Door Anneke Smelik)

Geef je bijdrage